Más allá del mito: la poesía política y social que el Indio Solari escondió en sus metáforas

Carlos «el Indio» Solari murió este viernes 5 de junio a los 77 años. Se va el mayor poeta del rock argentino y uno de los cronistas más agudos que tuvo el país en el último medio siglo. Un hombre que escribió sobre el totalitarismo de los medios de comunicación de masas, sobre la paranoia química de la cocaína como exigencia social, sobre la alienación del trabajador en la ciudad capitalista, sobre el rock que se vendía al sistema que juraba combatir. Todo eso. Con rimas imposibles, con metáforas crípticas, con una risa perversa que él mismo llamó «bidimensional» y que su público tarareó sin necesariamente saber qué estaba cantando. Ese es el milagro y el enigma del Indio: que la comprensión intelectual de sus letras sea optativa, pero que la emoción que producen sea universal.

La clave para entrar en esa obra no es el diccionario. Es aceptar que Solari escribía en un idioma que mezcla la jerga lunfarda, la ciencia ficción distópica, el existencialismo beat y la crónica social del conurbano. Sus textos son estudios en Sociología, Filosofía y Letras en varias universidades argentinas, según registros de la propia Fundación Konex. No son canciones para rockeros. Son literatura.

«Ji ji ji»: la paranoia como retrato de época

En 1986, mientras la Argentina hacía la transición democrática y en ciertos círculos porteños el consumo de cocaína era, según el propio Solari, «casi una exigencia social», los Redondos publicaron «Oktubre». El segundo disco de la banda contenía «Ji ji ji», la canción que se convertiría décadas después en el himno del pogo más grande del mundo. La revista Rolling Stone Argentina la ubicó en el quinto puesto de las 100 mejores canciones del rock nacional.

Pero Solari no escribió «Ji ji ji» para el pogo. En una entrevista con la revista Rolling Stone en 2007, el músico explicó con precisión quirúrgica de qué estaba hablando: «Para mí es un poco la paranoia de la droga. No lo llamaría de la experiencia con las drogas, sino que está hablando simplemente de cuando alguien está a la deriva dentro de esa situación». Y añadió: «Yo estoy hablando de la psicopatía, de la paranoia, de todos esos males del promedio de la cultura rock. Porque esta cultura ha pasado por diferentes etapas como cualquier cosa que nace, se desarrolla, crece y se remata. Hubo momentos de plenitud, de euforia, de politización, de bajón, de introspección. Todo eso ha pasado casi como un pulso vital y yo creo que las canciones que uno hace dan como una pintura de cómo se vivían ciertas cosas en cada momento.»

El título, la risa «ji ji ji», no era ornamental. «Es una risa medio perversa, marca una bidimensionalidad. Es como que todo lo que está diciendo no es ninguna afirmación. Porque si tenemos el cuchillo sobre la mesa, es simplemente un cuchillo; la cocaína es una cosa, no es la culpable de nada», aclaró el mismo Solari. Lo que la canción retrata no es la droga sino el estado de quien la consume en exceso: el psicópata que ve la película de sí mismo, los ojos ciegos bien abiertos, la cueva del perico como destino del derrumbe.

«Divina TV Führer»: el totalitarismo con rating

También en «Oktubre» está «Divina TV Führer», quizás la crítica más feroz y más temprana al poder de la televisión como aparato de disciplinamiento social que produjo el rock argentino. El título condensa todo: la pantalla como führer, como líder adorado, como productora de obediencia masiva. La canción describe la lógica de promoción mediática, el sujeto que «será promovido para navidad», el planeta bombardeado por un medium que Solari reconoció como un equivalente contemporáneo del totalitarismo orwelliano.

El análisis literario del sitio académico TV Tropes señaló que «Oktubre» en su conjunto funciona como un álbum conceptual que rinde homenaje a las grandes revoluciones, con «Fuegos de Octubre» como homenaje a la Internacional, «Divina TV Führer» como crítica al totalitarismo mediático y «Preso en mi Ciudad» y «Música para Pastillas» como reflexiones sobre cómo el rock estaba perdiendo su potencial subversivo. En «Preso en mi Ciudad», Solari describió a la música pop como un «Drácula con tacones», vacía de contenido, y diagnosticó que el rock estaba «atrapado en libertad», como si su naturaleza rebelde hubiera sido vaciada por el mismo sistema que decía combatir.

«La Bestia Pop»: la autocrítica como punto de partida

El primer disco, «Gulp!» (1985), comenzó con una declaración de principios encubierta de chiste. Solari explicó en entrevistas de la época cómo surgió «La Bestia Pop»: «Es como una joda a nosotros mismos y al medio, pero no hay una ironía malsana, es simplemente un chiste. Ya se empezaban a ver los peligros que tenía transformarse en una gran bestia pop.» Y sobre la segunda estrofa, que habla de un amigo «groggy sin destilar» y de caballos que se mueren potros sin galopar: «Habla de los peligros de la falopa, tiene que ver con todo lo que recibe la gran bestia pop.»

Esa capacidad de reírse de sí mismos desde el primer disco, de advertir en el inicio mismo de la masividad los peligros que esa masividad traía, fue una de las marcas distintivas de la escritura de Solari. No predicaba desde afuera del sistema; escribía desde adentro del problema, con la certeza de quien lo había habitado.

Las ciudades imaginarias del capitalismo tardío

A medida que la obra creció, Solari fue construyendo una geografía literaria propia para cartografiar el capitalismo tardío. Investigadores de la Revista Luthor (publicación académica de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA) señalaron que en los discos de los Redondos posteriores a la caída de la URSS y el inicio de la globalización posmoderna, la topografía imaginaria mutó disco a disco: Tangópolis en «Luzbelito» (1996), Finisterre, Ciberbabel y Cibersiberia en «Último Bondi a Finisterre». Esas ciudades inventadas articulaban dos espacios: los «no-lugares» de los trenes y las calles inteligentes del capitalismo de servicios, y los espacios destruidos por el neoliberalismo. La ciencia ficción como herramienta para nombrar lo que el periodismo convencional nombraba con otros códigos.

«Luzbelito», grabado entre 1994 y 1995 en pleno menemismo, fue la síntesis de esa cartografía. El disco lleva el nombre de un ángel caído, un Lucifer diminutivo y popular, y retrata el mundo de los excluidos del modelo de convertibilidad: los que no acceden al consumo prometido, los que habitan los márgenes de las ciudades inteligentes. El capitalismo como infierno con iluminación fluorescente.

El misterio como política

Mercedes Sosa dijo que las letras de los Redondos eran un misterio. El escritor y ensayista Ariel Magnus publicó por editorial Interzona el libro «La cuadratura de la redondez», un ejercicio paródico-académico de interpretación del corpus ricotero. En la presentación del libro, Magnus señaló que «no hay una explicación sobre las letras, y la que pueda dar el Indio tampoco es una.» El hermetismo no era una falla técnica sino una posición estética: las letras no debían cerrarse en un único sentido porque el sentido único es, precisamente, el instrumento del poder que Solari pasó décadas cuestionando.

Lo que el Indio Solari escribió, en definitiva, es una de las crónicas más sostenidas y más incómodas que se conocen sobre la Argentina de la segunda mitad del siglo XX. Una crónica en la que la televisión es un führer, la cocaína un espejo de la paranoia social, el rock un revolucionario en peligro de domesticarse, la ciudad capitalista una jaula con buenas vistas y el ángel caído un pibe del barrio que no llegó al paraíso prometido por el mercado. Todo eso, con rimas imposibles. Y sin darle una sola entrevista a la televisión.